---

Текст:

Вос-хищение — загадочное слово. Как к нему относится Лол В. Штайн: как субъект или как объект?

Восхищённая. Обычно так говорят о душе и о воздействии красоты. Попробуем по возможности
выпутаться из этого ближайшего смысла, и поможет нам в этом символ.

Похитительница — ещё один образ, предоставленный нам этой фигурой раненой изгнанницы, к
которой не решаются прикоснуться, но для которой вы — её собственная жертва.

Оба движения, однако, соединяются в числе, обнаруженном в имени, столь искусно созданном, в форме того, что написано: Lol V. Stein.

Lol V. Stein: бумажные крылья, ножницы V, Штайн — камень, ножницы, бумага! — ты пропал. В ответ: О, открытый рот, как хотел бы я сделать три прыжка по воде, но куда мне нырять, если игра не предполагает любви?

Искусство подсказывает, что похитительница — Маргарита Дюрас, мы в восхищении. Но если пойти по стопам Лол, чья поступь отчётливо слышна в её романе, мы услышим шаги позади себя, хотя никого не встречали по пути. Значит ли это, что её создание перемещается в удвоенном пространстве? или что кто-то из нас прошёл сквозь другого; кто же тогда позволил совершить обгон: она нам или мы ей? или что кто-то из нас перегнал другого так, что один позволил другому совершить обгон?

И тогда становится ясно, что это число надо заузлить как-то иначе: чтобы его понять, надо посчитаться на три.

Лучше обратитесь к тексту.

Сцена, припоминанием которой является весь роман, — это, собственно, восхищение, в котором пребывают двое, слившиеся в танце под взглядом Лол, третьей, и всего бала, где та, что лишь внезапно появилась, уводит её жениха.

И чтобы прочувствовать, что именно Лол начинает с этого момента искать, можно вложить ей в уста фразу «я себя двою», спрягающую боль вместе с Аполлинером.

В том-то и дело, что она не может сказать, что она страдает.

Следуя некому клише, можно подумать, что она повторяет событие. Но присмотримся поближе.

Надо навести крупный план, чтобы разглядеть с этого наблюдательного пункта, в который Лол будет отныне приходить неоднократно, пару любовников, где она, словно случайно, обнаружит подругу, с которой они были близки ещё до того, как случилась драма, во время которой та её, к тому же, сопровождала: Татьяна.

Важно не событие, но узел, который здесь завязывается. Стягиваемое этим узлом и есть то, что восхищает (похищает), но, опять-таки, кого?

Как минимум, можно заметить, что история уравновешивается здесь посредством кое-кого ещё, и не только потому, что Маргарита Дюрас наделяет его голосом рассказчика. Речь о втором партнёре из пары по имени Жак Холд.

Дело в том, что он тоже не тот, кем кажется, когда я говорю о голосе рассказчика. Скорее уж, говорит его тревога. И снова двойственность: это его тревога или тревога самого рассказа?

В любом случае, он не просто демонстрирует машину, но сам является одной из её рессор, не ведающий всего о собственном в ней участии.

Таким образом, я по праву могу ввести сюда Маргариту Дюрас, получающую своё признание в третьей троице, где одним из элементов является восхищение Лолы В. Штайн, взятое в качестве объекта в её собственном узле, где я обнаруживаю себя третьим, выражающим восхищение в моём, безусловно, субъективном случае.

Но это не мадригал, а межевой столб для метода, который я хотел бы здесь предъявить в его положительном и негативном значении. Субъект, которого можно вполне подсчитать, представляет из себя термин науки [terme], и напоминание о его статусе должно было бы положить предел [terme] тому, что следует назвать своим именем: хамство, так сказать, педантизм, свойственный своего рода психоанализу. Для тех, кто подобным увлекается, такая сторона их забав должна была бы, надеемся, указать им на то, что они скатываются в глупость: к примеру, приписывая признанную технику автора некоему неврозу (хамство) как проявлению адаптационных механизмов, на которых строится концепция бессознательного (глупость).

Я думаю, что даже если Маргарита Дюрас сама заявит мне о том, что ей неведомо, откуда в её творчестве берётся Лол, и что даже если я смогу что-то об этом предположить, исходя из фразы, которую она скажет следом, то единственная польза, которую аналитик имеет право извлечь из своего положения, если он в принципе способен его распознать, — это напоминание себе о том, что художник, согласно Фрейду, всегда опережает его в своём деле, и что ему не обязательно разыгрывать из себя психолога там, где художник уже проторил для него путь.

Именно так я понимаю похищение Лол В. Штайн, где Маргарита Дюрас, как оказывается, и без меня знает о том, чему я посвящаю свои семинары.

Вот почему я не боюсь оскорбить её гений, применив свою критику к действенности средств, которыми она пользуется.

Практика письма сближается с использованием бессознательного — вот всё, о чём я хотел бы сказать, воздавая ей должное.

Тех же, кто читает эти строки под светом рамп, готовых потухнуть, или, наоборот, юную поросль с берегов реки будущего, где Жан-Луи Барро при помощи своих Тетрадей пытается подступиться к вопросу об уникальности театрального акта, могу заверить, что в той теме, которую я собираюсь развернуть, нет ничего, что не исходило бы из самого текста о восхищении Лол В. Штайн, и что расставить в ней акценты мне поможет другая работа, которая совершается сегодня в моей школе. В остальном, я не столько обращаюсь к этому читателю, сколько прошу перед его судом прощения за развязанный мною узел.

Надо начать с первой сцены, в которой Лол оказывается, в сущности, украдена [dérobée] своим возлюбленным, то есть надо последовать за темой платья [robe], поддерживающего здесь фантазм, к которому Лол настойчиво стремится из последующего времени, из времени «по ту сторону», для которого она не смогла найти слова, того самого слова, которое, закрыв двери им троим, слилось бы с ней в тот момент, когда её возлюбленный снял бы с неё платье, чёрное женское платье, и оголил бы её наготу. Заходит ли дело дальше? Да, вплоть до невысказанности этой наготы, которая вкрадывается, чтобы занять место её собственного тела. Здесь-то всё и заканчивается.

Но этого недостаточно для того, чтобы мы узнали, что же случилось с Лол и что именно раскрывает здесь любовную линию; относится ли это к образу, образу себя, в который одевает вас другой и который остаётся с вами, исчезая только когда у вас его украли, что под ним? Что сказать, если всё случилось этим вечером, если Лол целиком отдалась вашей девятнадцатилетней страсти, вы сняли с неё платье, и ваша нагота оказалась поверх, придавая блеск её.

В таком случае вам останется то, что говорили вам в детстве, что вам туда нельзя.

Но что это за пустота? Она получает следующий смысл: ровно на одну ночь, вплоть до рассвета, когда что-то перестало держаться, вы стали центром взглядов. Что таит это расположение? У разных поверхностей центр разный. Один на плоскости, повсюду на сфере, а на более сложной поверхности он может заплести странный узел. Вот это он и есть, наш узел.

И вы чувствуете, что речь об оболочке, у которой больше нет ни внутри, ни снаружи, и что на шве её центра все взгляды выворачиваются в ваш, они становятся им, их насыщающим, и что это навсегда, Лол, вы будете ждать этого от каждого прохожего. Последуем за Лол, подхватывая по пути от одного к другому этот талисман, от которого каждый поспешно избавляется, как от чего-то опасного: взгляд.

«Все взгляды будут вашими, Лол», — так очарованный Жак Холд говорил себе, готовый любить «всю Лол». Он воплощает собой грамматику субъекта, вбирающую в себя эту удивительную черту. Вернувшись из-под пера, он напомнил мне о ней.

Можно убедиться, что этот взгляд в романе повсюду. И женщину легко распознать в этом событии как ту, которую Маргарита Дюрас изображает в качестве не-взгляда.

На своих семинарах я рассказываю, как зрение расщепляется между образом и взглядом, что первой моделью взгляда является пятно и установленный на нём радар, испускающий лучи глаза в пространство.

Взгляд переходит с кисти на полотно, чтобы вы, оказавшись перед произведением художника, забыли о собственном.

Говорят, что то, что привлекло ваше внимание, смотрит на вас. Но, скорее, это внимание того, что смотрит на вас, вот о чём здесь идёт речь. Ведь от того, что смотрит на вас не глядя, вы не испытываете тревоги.

Эта тревога знакома Жаку Холду, который, глядя из окна публичного дома, где он ожидает Татьяну, обнаруживает Лол, лежащую на пшеничном поле напротив.

Его паническое возбуждение, яростное или мечтательное — возможно, вы успеете отнести его на счёт комического прежде, чем он более или менее успокоится, убедив себя в том, что Лол его несомненно видит. Этого спокойствия хватит лишь для того, чтобы сформировать второй временной такт, в ходе которого она понимает, что он видит её.

Затем ему придётся — в качестве искупления — показать ей в окне Татьяну. Не обращая никакого внимания на то, что та ничего не заметила, он цинично приносит себя в жертву закону Лол, потому что уверен, что подчиняется её желанию, когда с удесятерённой силой трудится над своей возлюбленной, опрокидывая её словами любви, которыми, как он знает, пользуется кто-то другой, когда пускает дело на самотёк, тем не менее, он использует именно эти бесполезные слова, чувствуя, что они предназначены не для неё.

Но главное, не заблуждайтесь насчёт того, какое место здесь занимает взгляд. Смотрит не Лол хотя бы потому, что она ничего не видит. Она не зритель. Происходящее довлеет над ней.

Место взгляда обнаруживается, когда Лол заставляет его возникнуть в качестве чистого объекта вместе со словами, предназначенными ещё невинному Жаку Холду.

«Голая, голая под своими чёрными волосами», — эти слова, произнесённые Лол, производят переход от красоты Татьяны к функции невыносимого пятна, относящегося к этому объекту.

Эта функция не совместима с удержанием нарциссического образа, при помощи которого любовники удерживают своё любоненавистничество [énamoration], и Жак Холд сразу же чувствует этот эффект.

С этого момента становится очевидно, что, посвящая себя реализации фантазма Лол, они будут всё больше и больше отдаляться друг от друга.

В Жаке Холде нас будет интересовать не расщепление субъекта, но то, кем он оказывается в существе о трёх головах, за которое зацепилась Лол, где его «я мыслю» прикрывает собой пустоту дурного сна, составляющего материал книги. При этом он довольствуется тем, что наделяет Лол сознанием этого существа, находящего поддержку вне её самой, в Татьяне.

Однако заведует этим существом о трёх головах, конечно, Лол. Вот почему именно это «я мыслю» Жака Холда, — настигшее Лол слишком близкой заботой в конце романа, по пути к месту события, в паломничестве к которому он её сопровождает, — сводит её с ума.

В самом эпизоде, действительно, есть знаки этого, взято это мною у Маргариты Дюрас, уверяю вас.

Последняя фраза, переносящая Лол на поле пшеницы, кажется мне менее решающей для финала, чем этот момент. В ней отгадывается предупреждение, направленное против пафоса понимания. Зачем Лол быть понятой, если это не спасёт её от восхищения?

Более избыточным является мой комментарий о том, что делает Маргарита Дюрас, наделяя своё создание жизнью в речи.

Ведь мысль, даже там, где я мог бы восстановить присущее ей знание, не смогла бы обременить её идеей стать объектом, так как она его уже заполучила, этот объект, посредством своего творчества.

В этом смысл пресловутой сублимации, по поводу которой Фрейд, завещая психоаналитикам этот термин, оставил, к их недоумению, свой рот на замке.

И только предупредил о том, что удовлетворение, которое она приносит, не стоит принимать за иллюзорное. Безусловно, необязательно было говорить об этом во всеуслышание, ведь благодаря им публика до сих пор убеждена в обратном. Так что сублимация остаётся под защитой, если только они не начнут учить, что она измеряется числом экземпляров, проданных писателем.

Именно этот ход мы прочищаем в связи с этикой психоанализа, для которой введение в мой семинар стало водоразделом на хрупкой доске его партера.

Но однажды я перед всеми признался, что весь год держал в невидимо зажатой руке другую Маргариту, ту, что написала Гептамерон. Этот эпоним мне встретился здесь не случайно.

Дело в том, что в Маргарите Дюрас я естественным образом узнаю ту же суровую воинствующую добродетель, которой вдохновлены истории Маргариты Ангулемской, если только нам удаётся читать их без предрассудков, полученных вместе с инструкциями о том, как уберечь себя от истины. Отсюда идея о фривольности этой истории. Люсьен Февр в одном из своих основных трудов попробовал разоблачить этот ход как обманку.

Я вспоминаю, как однажды Маргарита Дюрас призналась мне, что получает от своих читателей на удивление единодушное одобрение этой странной манеры любить: той, посредством которой персонаж, выполняющий здесь, как я указал, функцию субъекта, а не чтеца, приносит подношение Лол как третьей, — разумеется, далеко не исключённой третьей.

Я порадовался этому как подтверждению того, что можно ещё сохранить серьёзность в отношении этих вещей четыре века спустя после времён, когда фарс использовался, чтобы при помощи романа заключить техническое соглашение между куртуазной любовью и счетами вымысла, — на самом деле, чтобы скрыть сложность, в которой это соглашение, в действительности, необходимо, а именно промискуитет в браке.

Возможно, стиль, который вы, Маргарита Дюрас, используете в своем Гептамероне, способен облегчить путь, по которому идёт названный мной выше великий историк, когда пытается понять одну или другую из этих историй, написанных, по его мнению, ради той правды, которая в них содержится.

Множество социологических наблюдений, рассматривающих тяготы жизни в различные времена, имеют мало общего с отношениями структуры, разве только то, что они являются достоянием Другого, — желание же поддерживает объект как его причину.

И назидательное приключение, заставившее Амадура новой Х, вовсе не пай-мальчика, посвятить себя любви до самой смерти, любви не платонической, хоть и невозможной, не кажется ему столь загадочным и таинственным, потому что он не смотрит на него через призму идеалов викторианского хэппи-энда.

Ведь предел, в котором взгляд обращается к красоте, как я его описал, это порог между-двух-смертей, я определил это место, и это не просто что-то такое, о чём далёкие от этого люди думают как о вместилище несчастий.

Именно к этому месту тяготеют, насколько я могу судить из своих познаний вашего, Маргарита Дюрас, творчества, персонажи, которых вы выставляете нам на обозрение, чтобы показать, что оно повсюду: когда столь же благородные, сколь титулованные дворяне и дворянки демонстрируют свою старинную пышность, специально затемняя её доблесть, попадаясь в тернии любви, которую невозможно приручить, и устремляясь к пятну в ночном небе, этому существу, предлагающему спасение для всех… летним вечером в половину одиннадцатого.

Вы, конечно, не можете спасти свои создания от мифа о личной душе, новая Маргарита. Но даже без великих надежд человеколюбие, с которым вы их оживляете, кажется свидетельством веры, от которой вам предстоит избавиться во время празднования молчаливой свадьбы пустой жизни и не поддающегося описанию объекта.

1965